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Celui qui, dans le premier chant de Maldoror, ne fait qu’essayer sa lyre, rejoue à sa manière plusieurs grands airs de la poésie occidentale. Continental avant la lettre, Lautréamont est si peu « poète de France » – la France, cette province… (« On savourera longtemps la poésie française, mais en France », dira bientôt Rimbaud) – qu’on ne distingue d’abord aucun Français parmi les maîtres qu’il élit, les plus fameux d’Europe : Dante (1, 7), Shakespeare (1, 12), Milton, Goethe (1, 11), et surtout Byron, dont les stances à l’Océan de (1, 9) traduisent en partie les strophes ultimes (CLXXIX à CLXXXIV) du Childe Harold’s Pilgrimage. On y relève en particulier l’emploi du mot léviathans pour désigner de grands navires :

The oak leviathans, whose huge ribs make
Their clay crator the vain title take
Of lord of thee, and arbiter of war –
(CLXXXI)

vers que les traductions françaises élaguent de ce mot, justement – et ce trait témoigne, s’il le fallait, que Ducasse lit ce texte en anglais. Byron, salué au début de cette strophe comme l’ami de Dorset, restera pour Ducasse celui dont il se sentira toujours le plus proche (jusque dans ses passions mineures : nage, cheval…), celui qu’il nomme aussi bien dans ses Poésies et dans ses lettres que dans ses Chants (c’est le seul). – Cette strophe mise à part, il est remarquable que tous les ouvrages dont Lautréamont tire argument pour ses scènes (que la version de 1868 met en page comme au théâtre) appartiennent à la poésie dramatique : Manfred, Le Corsaire, Lara sont des drames en vers, aussi Les Aïeux de Mickiewicz (où Konrad a un grand monologue), et Le Roi des Aulnes, et Hamlet, et Faust… Ces affiliations sont éclairantes. Étranges dans la poésie française du temps (rien à voir avec les Fleurs du Mal), Les Chants de Maldoror s’inscrivent par leur inspiration – non par leur méthode, qui s’affirme philosophique dès (I, 1) – dans le droit fil de la littérature anglaise, à la suite de Shakespeare, de Milton, du roman noir, de Byron et des Shelley (n’oublions pas Frankenstein) : tradition où l’épique et le dramatique, dominés par le théologique, et assortis d’un humour qui, dès Byron, règne en maître, font des œuvres où Dieu règne à la diable parmi un chaos de créatures encore informes par morceaux, cependant que l’éloquence parlementaire colore leurs débats d’un soupçon d’ironie stylisée. Par ailleurs, le fait que les Chants sont en prose (comme le sont presque toujours au XIXe siècle les traductions des ouvrages de poésie anglaise, italienne, etc.) conforte le soupçon que leur point de départ a pu consister dans des versions que Ducasse lycéen aurait rédigées de poèmes lus dans l’original anglais ou espagnol ; quiconque s’est essayé à la traduction a pu faire l’expérience que l’on ne parvient à donner une bonne idée du mouvement d’un poème traduit qu’en se libérant du carcan de la littéralité, et même, souvent, en s’éloignant assez de la lettre de l’original pour qu’un lecteur averti ne l’identifie pas aussitôt. Si, en outre, la traduction intègre des observations critiques du lecteur-traducteur, elle tend à constituer une poésie au second degré, moins naïve que son support, plus humoristique, et ouvrant, en fin de compte, un nouvel espace à la respiration poétique. De l’art potachique de récupérer ainsi le « discours du maître », la geste d’Ubu, rendue par les soins du jeune Alfred Jarry, donnera bientôt un exemple éclatant. On voit par là que l’umour, comme écrira Vaché, commence à la version : mimer un texte classique et singer le professeur qui la prescrit sont deux calques qui se superposent dans l’âme théorématique d’un élève, railleur de sa nature. Mais, convenez que distinguer dans cette rencontre le germe d’une nouvelle poésie va bien au-delà de l’ironie, faite éteignoir, qui se contente de déplacer la justesse de la pensée.

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