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Moins bien placés pour juger du talent pianistique d’Isidore Ducasse que les colocataires qu’agaçaient, suivant l’anecdote sans doute recueillie de *Milleret, ses retentissants accords plaqués, du moins pouvons-nous assurer que l’art musical ne l’a pas laissé indifférent. N’importe si *Mario est le nom d’un ténor contemporain et *Lohengrin celui d’un héros wagnérien ; mais, nous voyons *Mervyn jouer du *piano, une femme à la voix de soprano servir de rappel à l’éveil des cordes vocales de Maldoror (né muet, nous confie-t-il à cette occasion), le hibou faire entendre sa grave complainte et, bien entendu, le poète essayer sa lyre avant de nous proposer ses Chants. Fait bien plus rare, il connaît et cite (entre guillemets, s’il vous plaît) le musicologue *Helmholtz. La vérité maldororienne serait-elle musicale ? Ce qui est sûr, c’est que tous ceux qui, à la lecture d’une simple phrase, ont d’emblée été ralliés à la cause ducassienne le furent pour une raison de ton, de rythmes et de cadences, difficiles à analyser dans les termes propres de la littérature. Envoûtés comme par le chant des sirènes ou d’un Orphée apte à mener derrière lui les rats hors de la ville. Parce que sa beauté captive, la musique est-elle indénonçable ? La musicalité d’un poème le soustrait-elle au jugement moral ? Hormis quelques musiques de synthèse, tout ce qui orphéone et bat de la caisse, du musette au jazz, à Rhavi Chankar, Strauss ou Jean-Sébastien Mozart, sans oublier bien entendu la trompette militaire, affirme son empire sur les machines ambulantes en les portant à agiter leurs membres dans des directions fantaisistes. Les humains, rendus à leur vocation de marionnettes, se meuvent alors comme sous la traction de fils invisibles, homothétiquement aux signaux d’une partition chue du ciel ou d’un plus proche plafond. Que penser de cette captivité motrice, de ce *pacte implicite selon quoi, nouveau Faust, l’humanité dansante accepte de retomber, d’un bond à pieds disjoints, au niveau mental de la queue du chien ? C’est l’endroit d’inviter cet être coupable à s’interroger, s’il en est encore capable, sur les tenants et aboutissants d’une gymnastique qu’il ne convient peut-être pas de tolérer sans réflexions sérieuses. La musique que nous aimons dans le poème, par quoi il marque notre attention et résonne à notre mémoire, l’empreinte qu’il nous impose avec frisson, ne doivent-elles pas être compensées, je dis plus : surclassées par la validité, moralement calculable, du message véhiculé ? Il me semble que ce qui distingue le philosophe, ce sont ses boules Quiès, qui, sans mérite excessif, lui permettent de résister, prudent Ulysse au mât de sa nef, aux chants des meufs qui l’apostrophent.

Si la qualité musicale des Chants de Maldoror a échappé à Boulez (qui lui préféra Char, au marteau peu maîtrisé), elle rencontra, fait peu connu, une oreille sensible chez Léo Ferré, lequel, au temps où il commençait à mettre Aragon en chansons (1958), envisagea de musiquer Maldoror. Ce beau projet eût pu, si Léo l’eût mené à bien, changer le destin acoustique de Lautréamont ; pensons qu’Aragon n’est encore, pour bien des gens, que le parolier d’une douzaine de chansons – ce que l’époux d’Elsa ratifie en disant : « Il faudra récrire l’histoire littéraire un peu différemment, à cause de Léo Ferré ». Le chanteur renonça à son idée de chansonner les Chants parce que, dit-il, l’écriture lui en semblait trop « gratuite ».

Je ne crois pas tellement à la musique du vers mais à une certaine forme propice à la rencontre du verbe et de la mélodie…

Ferré ne s’explique pas davantage sur ce qu’il entend précisément par gratuite. J’imagine que sa réticence vise le sens, comme lorsque celui-ci fait fading entre – par exemple – deux piliers, qu’il n’était pas difficile, et encore moins impossible, de prendre pour des baobabs, ainsi qu’en divers autres endroits, qui ont dérouté plus d’un ami du sens droit. L’influence maldororienne est pourtant sensible sur la voix ferrée dans les longs récitatifs des textes d’après 1970. Ici, le lecteur sensible est prié de rêver aux trains qui n’ont pas déraillé du fait de la discrète abstention de l’anar peinard. [Cf. D. Lacout 1991 : Léo Ferré, p. 121.]

 

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