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Mot gay. Étymologiquement, caractère de ce qui est moderne. Chef-d’œuvre d’escroquerie linguistique, le mot moderne est, sémantiquement parlant, un mot-valise, où deux signifiés hétérogènes se chevauchent, sans souci d’afficher qui fait le cul et qui fait la queue. – Moderne a en effet deux significations étrangères qu’il permet de confondre chaque fois qu’on envisage de crétiniser un tantinet l’auditeur. D’une part, il qualifie ce qu’il y a de plus neuf parmi ce qui est contemporain ; dans cette acception, c’est une variable flottante, dont le sens dépend de la date, voire de l’heure où il est prononcé. D’autre part, il qualifie une certaine idéologie de la culture et des arts, fixée entre 1855 et 1930 ; dans cette acception, c’est une constante. L’idée sous-jacente à son emploi est de récupérer au crédit de l’idéologie de la modernité les traits positifs collectés sous la première acception (la « technique moderne », la « science moderne ») ; on donne ainsi à penser qu’il existe un art moderne surclassant l’art du passé d’autant de degrés que la technique contemporaine surclasse celle des Mérovingiens. Il s’agit bien entendu d’une suggestion subliminale, jamais explicitée : il suffirait que l’usager la voit exposée, y réfléchisse, pour en constater l’absurdité. Impensé, le mot moderne porte à admettre sans critique, comme chose allant de soi, cette grossière confusion. Son emploi est un schibbolet : il signale l’escroc ou son valet.

Dans le courant du XIXe siècle, les innovations techno-scientifiques (début de la prolifération des machines), les prouesses économiques (l’essor industriel), les progrès doctrinaux (philosophie rationaliste, déclin du cléricalisme) et l’évolution de la sensibilité historique (sentiment d’occuper une position charnière – un poste d’échangeur – dans la succession des événements), ont suscité un ensemble de réactions qui de l’enthousiasme au dégoût, parcourt tout le spectre de l’ambivalence. *Baudelaire, l’un des premiers à user du mot modernité, en est un bel exemple : très intéressé à l’analyse de ces nouveaux frissons parcourant l’atmosphère intellectuelle (VI, 1), tout particulièrement en peinture et en littérature, il est par ailleurs un lecteur admiratif de Maistre et Bonald, parangons de la réaction. Un enjeu qui, jusque dans les années 1830, ne semblait pas encore irréversiblement acquis : la mutation du rapport matériel de l’homme au monde, est devenu, pour la génération de 1850, un fait majeur et bouleversant. Dès lors, il ne s’agit plus de ranimer le passé sur un ton nostalgique ou passionné, mais d’accorder ses instruments à l’idée qu’on se fait de ce que seront, demain, les conditions de lecture ou d’appréhension des œuvres : être lu plus tard (en 1880 ou en 1930, dit Stendhal), c’est un souci qui s’écarte de celui, romain, de la gloire, en ce que ce dernier valait comme spatialisation de la durée (statufaction) alors que le fantasme moderniste tend plutôt à une réviviscence, à tout le moins périodique, d’éléments spatiaux (mise en conserve, avec maintien des fonctions vitales). Comme on était passé deux siècles auparavant d’un monde clos à un univers ouvert (béant, dit Hugo), on passe alors d’un monde relativement fixe à un monde décidément mobile. La modernité durera autant que le sentiment d’être impliqué dans ce changement de vitesse, et l’illusion afférente autant que la croyance en une accélération indéfinie des composantes de ce mouvement.

La nouveauté comme valeur objective et l’originalité comme qualité subjective sont les axes de l’esthétique provisoire qui quadrille alors le territoire culturel. Ceux qui les adoptent, en tant qu’ils « suivent » le mouvement général, avec la claire intention de s’adapter au nouvel ordre des choses, manifestent un groupisme qui appelle la métaphore militaire (« avant-garde »…..). À l’opposé, ceux qui (de De Maistre à Cioran), restent réactivement fixés à des valeurs traditionnelles, écrivains sans relation dynamique mutuelle, sont des individualités des plus prononcées.

« L’ère du monde fini commence », dit Valéry. Tout comme, avec l’accès presque impromptu aux œuvres d’art du monde entier, le siècle de Picasso a vu se construire un « Musée imaginaire » immense, mais fini, fournissant un répertoire de formes au sein duquel toute forme prétendûment nouvelle viendrait se situer avec assez d’aisance, ce même siècle (à ce titre littéraire siècle de l’OULIPO plutôt que siècle de Joyce) a connu, sous l’indice de ce qui a parfois paru un inquiétant bafouillage, le rétrécissement du bord où les innovations se fomentaient. « Le scandale est devenu impossible », remarquait, amer, le lion Breton devenu vieux.

Ainsi, le mot modernité signale une aire aujourd’hui circonscrite (disons pour encadrer sommairement les dégâts : entre 1770 et 1970). Auparavant, l’artiste se rapporte sans fard aux canons hérités. Durant l’intervalle des quelque deux siècles où prévalurent l’effet de mode, l’opportunité d’égorger le père et l’assurance que la nouveauté absolue a seule des droits à resplendir, on vit se succéder, chaque décennie un peu moins échevelés, les hordes résolument époustouflantes d’incongrus juvéniles. Enfin, par après, une imitation non naïve – dérision à son plus bas étiage, « plagiat » ducassien au supérieur – accorde aux objets leur consistance. On a formé l’épithète « post-moderne » pour marquer ce qui s’inscrit dans ce contexte d’encyclopédie accomplie.

Une des dernières modernes en littérature, Nathalie Sarraute, illustre dans L’ère du soupçon une vision notoirement romantique de la « création littéraire ». Seule la justifie à ses yeux (récite cette bonne élève) la nouveauté : l’imitation est la marque des esprits de second ordre. L’œuvre littéraire digne de ce nom se reconnaîtrait à ce signe : on peut la relire. C’est miser beaucoup sur le caractère ineffaçable des traces qu’une œuvre « non littéraire » laisse en nos mémoires : à quelque distance, ne la peut-on relire sans certitude de l’avoir déjà lue ou non ? Mme Sarraute ne paraît pas s’apercevoir qu’à appliquer strictement son critère (sur la personne d’un lecteur fort unanimement respecté, Raymond Queneau), la geste de Fantômas (dont l’encyclopédiste pléiadisant stipule qu’il en lut quatre fois les 32 volumes, calant lors de sa cinquième lecture au tome 18) risque de se trouver promue Œuvre littéraire par excellence. À cela répond-on que pareilles fictions apocalyptiques ne se lisent pas, mais se dévorent… la marque, s’il en faut une, de la littérature pouvant alors être qu’elle impose quelque système d’arrêts à l’attention du lecteur, captivé mais non ravi. On dit d’ailleurs couramment que l’intégration d’un produit littéraire n’est possible qu’à la relecture (Je n’écris, notait Nietzsche, que pour les ruminants).

Un trait rhétorique à pointer (il me frappe au ton de l’écrit sarrautien précité) est la note janséniste des considérations qui s’enrobent sous la pelure de la modernité. En contraste, le jésuitisme des premiers anti-modernes de choc (tels surréalistes dissidents : Aragon, Dali…) dissonne agréablement dans la chapelle où, sournois, il clochette.

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