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Suivant les deux grands axes de la rhétorique tropique, un texte donné peut donner lieu à deux grands types de transpositions: les premières sont de l’ordre de la métonymie (ou déplacement), les secondes de l’ordre de la métaphore (ou réinterprétation). Le *détournement situationniste est clairement du premier type. Comme dans un collage, l’effet s’obtient en juxtaposant le texte-objet à d’autres textes (ou images) qui composent un contexte différant sensiblement du contexte originel. N’importe quel texte est en principe susceptible d’être détourné. La dérivation ducassienne est un processus plus complexe, où la part d’arbitraire est nettement moins importante. Chacun n’ignore pas que, tout comme l’ordre d’une fonction détermine le nombre de ses dérivations, le degré d’abstraction sémantique du texte-source commande sa dérivabilité. Comme dans l’expression d’une fonction, ce degré est celui du terme de degré maximal dans le texte traité. Nous avons admis qu’il ne peut être supérieur à 4. Si ce degré est 0, le texte, qui ne comporte alors que des constantes (i. e. des expressions de faits), n’est pas dérivable. Les transpositions de Buffon, *Helmholtz, etc. opérées dans les Chants de Maldoror sont de simples détournements; la transposition du Roi des Aulnes de *Goethe au Chant Ier est déjà, pour partie, une sorte de dérivation; mais c’est seulement dans Poésies II que Ducasse systématise la méthode de la dérivation. Ducasse a  » corrigé  » la Tristesse d’Olympio de *Hugo, le Crépuscule du soir de *Baudelaire comme il avait  » copié  » Buffon dans le manuel du Dr Chenu, comme Van Gogh  » copie  » la Pietà de Delacroix sur la lithographie de Nanteuil, les Heures de la journée de Millet d’après les bois de Lavieille: « Je pose les vers de Hugo ou de Baudelaire devant moi comme motif et puis, va ! j’improvise de la prose là-dessus, mais bien entendu, pas tout à fait: en cherchant à améliorer leurs idées », aurait pu écrire Ducasse. Ainsi le  » modèle  » devient un substitut du motif. Le paragraphe que Ducasse écrit d’après Hugo ressemble à ceux qu’il écrit « naturellement »; les versions successives des maximes de *Vauvenargues ont la même relation avec la pensée qu’avec les faits de la vie, de la mort. Les paysans, en distendant l’ouverture de leur bouche grandiose, ne cessent pas d’être des modèles en représentation, pour devenir des modèles français de littérature. Le sens ou le non-sens que toute phrase exprime à son tour, les moyens – ombre, hiératisme – par lesquels il les exprime, son style enfin, le rendent indissociable. Ces moyens, Isidore Ducasse les écarte pour créer une poésie rivale, non pour maintenir une poésie amputée. (Cf. Malraux, L’Intemporel, p. 107.) Vers 1920, alors que presque personne ne lisait encore Ducasse, Radiguet sembla retrouver le principe de composition ducassien. Cocteau raconte: « Il a été le premier à me dire: Il faut écrire comme tout le monde. […] Il faut copier, parce qu’il est impossible de copier à quelqu’un qui a quelque chose en lui; alors, en copiant, on se donne une base, et c’est par où il est impossible de copier qu’on se prouve.» Cela développe, en vérité, le slogan fameux (qui risque bien de rester une formule vide pour quiconque n’a pris sur soi d’y réfléchir une bonne vingtaine d’heures d’affilée, dans un local clos, d’où l’on aura pris l’indispensable précaution de chasser d’abord les mouches): La poésie doit être faite par tous. Cela montre, incidemment, qu’il n’y a nul besoin de tourmenter les paragraphes à la *Goldfayn et Legrand pour forger un sens hors-texte où le mot *tous ne désigne plus des personnes mais des *phénomènes de l’âme. Si Ducasse est quelquefois sibyllin, il n’est jamais pompier. La coopération générale: d’abord celle des chercheurs, puis celle des gens instruits, progressivement celle d’un nombre toujours croissant de connectés faisant un cercle dont la circonférence tend, à pas comptables, asymptotiquement (car l’exacte identification de ces deux cercles mouvants est un idéal géométrique et moral qui ne pourrait s’atteindre que par un calcul parallèle exact, et non pas approximatif comme celui selon Jarry de la surface de Dieu), à se confondre toujours plus exactement avec celle de l’entière humanité – la coopération intellectuelle générale est la base d’un programme indispensable et généreux qui avait déjà été formulé, vite en passant, quarante ans auparavant, par Évariste *Galois dans son opuscule alors encore inédit Sur la méthode. Dans ce cadre de libre comparaison des résultats, surgit ce que Debord pointera comme perte d’importance et Jorn comme dévalorisation: processus sémantique complexe impliquant, du point de vue logique, une évasion de la notion de valeur de vérité au-delà des catégories anciennes du vrai, du faux, du probable et de l’impertinent. C’est l’orientation imaginaire de la valeur  » de vérité « .

Suivant les deux grands axes de la rhétorique tropique, un texte donné peut donner lieu à deux grands types de transpositions : les premières sont de l’ordre de la métonymie (ou déplacement), les secondes de l’ordre de la métaphore (ou réinterprétation). Le *détournement situationniste est clairement du premier type. Comme dans un collage, l’effet s’obtient en juxtaposant le texte-objet à d’autres textes (ou images) qui composent un contexte différant sensiblement du contexte originel. N’importe quel texte est en principe susceptible d’être détourné. La dérivation ducassienne est un processus plus complexe, où la part d’arbitraire est nettement moins importante. Chacun n’ignore pas que, tout comme l’ordre d’une fonction détermine le nombre de ses dérivations, le degré d’abstraction sémantique du texte-source commande sa dérivabilité. Comme dans l’expression d’une fonction, ce degré est celui du terme de *degré maximal dans le texte traité. Nous avons admis qu’il ne peut être supérieur à 4. Si ce degré est 0, le texte, qui ne comporte alors que des constantes (i. e. des expressions de faits), n’est pas dérivable. Les transpositions de Buffon, *Helmholtz, etc. opérées dans les Chants de Maldoror sont de simples détournements ; la transposition du Roi des Aulnes de *Goethe au Chant Ier est déjà, pour partie, une sorte de dérivation ; mais c’est seulement dans Poésies II que Ducasse systématise la méthode de la dérivation. Ducasse a  » corrigé  » la Tristesse d’Olympio de *Hugo, le Crépuscule du soir de *Baudelaire comme il avait  » copié  » Buffon dans le manuel du Dr Chenu, comme Van Gogh  » copie  » la Pietà de Delacroix sur la lithographie de Nanteuil, les Heures de la journée de Millet d’après les bois de Lavieille : « Je pose les vers de Hugo ou de Baudelaire devant moi comme motif et puis, va ! j’improvise de la prose là-dessus, mais bien entendu, pas tout à fait : en cherchant à améliorer leurs idées », aurait pu écrire Ducasse. Ainsi le  » modèle  » devient un substitut du motif. Le paragraphe que Ducasse écrit d’après Hugo ressemble à ceux qu’il écrit « naturellement » ; les versions successives des maximes de *Vauvenargues ont la même relation avec la pensée qu’avec les faits de la vie, de la mort. Les paysans, en distendant l’ouverture de leur bouche grandiose, ne cessent pas d’être des modèles en représentation, pour devenir des modèles français de littérature. Le sens ou le non-sens (le second surtout, à notre époque) que toute phrase exprime à son tour, les moyens – ombre, hiératisme – par lesquels il les exprime, son style enfin, le rendent indissociable. Ces moyens, Isidore Ducasse les écarte pour créer une poésie rivale, non pour maintenir une poésie amputée. (Cf. Malraux, L’Intemporel, p. 107.) Vers 1920, Radiguet sembla retrouver le principe de composition ducassien (alors que presque personne ne lisait encore Ducasse). Cocteau raconte : « Il a été le premier à me dire : Il faut écrire comme tout le monde. […] Il faut copier, parce qu’il est impossible de copier à quelqu’un qui a quelque chose en lui ; alors, en copiant, on se donne une base, et c’est par où il est impossible de copier qu’on se prouve. » Cela développe, si l’on veut, le slogan fameux (qui risque bien de rester une formule vide pour quiconque n’a pas pris, au moins une fois, sur lui d’y réfléchir une bonne vingtaine d’heures d’affilée, dans un local étroitement clos, d’où il aura pris l’indispensable précaution de chasser d’abord les mouches) : La poésie doit être faite *par tous. Cela montre, soit dit en passant, qu’il n’y a nul besoin de tourmenter les paragraphes, à la façon de *Goldfayn et Legrand, qui forgent un sens hors-texte où le mot *tous ne désigne plus des personnes mais des *phénomènes de l’âme. Sic ! Le sens clair, immédiat suffit ; imagine-t-on Ducasse écrivant : La poésie doit être faite par tous les phénomènes de l’âme ? Si Ducasse est quelquefois sibyllin, il n’est jamais pompier. La coopération générale : d’abord celle des chercheurs, puis celle des gens instruits, progressivement celle d’un nombre toujours croissant – faisant un cercle dont la circonférence tend, à pas comptables, asymptotiquement (car l’exacte identification de ces deux cercles mouvants est un idéal géométrique et moral qui ne pourrait s’atteindre que par un calcul parallèle exact, et non pas approximatif comme celui de *Jarry, de la surface de Dieu), à se confondre toujours plus exactement avec celle de l’entière humanité – de connectés sur l’Internet, est un programme indispensable et généreux qui avait déjà été formulé, vite en passant, quarante ans auparavant, par Évariste *Galois dans son opuscule alors encore inédit : Sur la méthode. Dans ce cadre de libre comparaison des résultats, surgit ce que Debord pointe comme perte d’importance et Jorn comme dévalorisation : processus sémantique complexe impliquant, du point de vue logique, une évasion de la notion de valeur de vérité au-delà des catégories anciennes du vrai, du faux, du probable et de l’impertinent. C’est l’orientation *imaginaire de la valeur  » de vérité « .

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