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L’écriture n’évite pas la dépendance à une posture *imaginaire du corps. Classiquement, tant que cette posture n’a pas été trouvée, le corps n’est pas stabilisé, l’auteur reste indéterminé, l’écriture en suspens. Or, les postures sont d’époque, chacune n’en autorisant qu’un petit nombre. Le XVIIIe siècle avait connu l’épée agile de *Voltaire, les manchettes de Buffon, le confessionnal de *Rousseau. Le XIXe siècle français fut dominé par la posture Bonaparte (main dans le gilet, mèche, regard droit) et sa variante *Chateaubriand (main dans le gilet, cheveu agité, regard loin). On a vu depuis la posture Barrès (mèche, menton) héritière de la posture Barbey (cape, menton), la posture St-Ex (cigarette, avion), la posture *Malraux (cigarette, mèche, avion), la posture BHL (cheveu agité, sourcil en alerte, menton). Proust a cultivé la posture Récamier, sensible souvent chez Barthes (+ *cigare). Existent aussi des postures «à partenaire» (ainsi qu’au cirque ou à la foire), baguette pointant tel ou tel lieu du corps de l’autre (Léon Daudet, Lacan), ou l’assaillant de couteaux lancés (*Bloy, Céline). La posture commande le mode de contrôle des effets. Un pas décisif est franchi quand la «main de l’auteur» (celle que Valéry reproche à Pascal et à d’autres de trop laisser voir), loin de tendre à se dissimuler, passe au premier plan, devient comme une maquette, une *marionnette fébrile, aux *yeux inertes: Lautréamont ne cache pas sa main, mais le reste (voir le montage de Man Ray, l’Énigme d’Isidore Ducasse). La lame se sent, mais le *manche se cherche. De là nul retour possible à la sincérité primaire, voire à quelque «parole pleine» nouée à quelque «assomption du Nom-du-Père» (aura d’ancienne nouvelle théologie). C’est encore à travers la marionnette que passe le texte des Poésies, avertissant qu’il y a parade, jeu dont l’enjeu excède la lettre exhibée. Deux plans: texte et hors-texte. Deux modes: physique et combinatoire. Le corps-d’emprunt, l’X. L’un facultatif, l’autre constant. Quel corps, quelle *voix emprunte Poésies I ? La voix est celle d’un *professeur de *rhétorique, disons *Hermosilla, virant à la fin au *carabin. Pour Poésies II la question se redouble du fait que la lecture identifie vite des «maximes-sources» que le texte transforme selon divers modes; d’où un soupçon: à propos des maximes les plus «originales», la question se pose: que transforment-elles? Quelle est leur base de départ? Quelles sont les modifications? Question toute différente du classique: qu’est-ce que cela veut dire? Du texte se donne pour du texte, exhibant l’artifice que presque tous les porte-plumes avaient mis auparavant leur art à gommer. De l’espace héroïque (celui encore de la chaire d’éloquence) on passe au plan de jeu, au tapis vert, à la table d’anatomie. Le professeur de billard témoigne. Substituer à l’ostentation du corps de l’auteur la suggestion du mannequin – dans un premier temps, celui de *Maldoror, suggestion *hypnotique, fascinante – n’allait pas de soi; si peu que, passé plus d’un siècle, on peut compter sur les doigts les exemples d’une scénographie de ce type. Procédé, oui. Mais pour quel effet? Et, à la relecture, de quelle résonance? De quelle conséquence sur l’idée-qu’on-se-fait de la place de l’auteur? Malraux jeune n’en a vu que le pittoresque (par exemple, Chant Ier, la substitution des paupières du crapaud à la chevelure de *Dazet, l’objet continuant, contre toute logique réaliste, de «flotter dans le vent»). Aussi bien, les auteurs, avec leurs postures diverses et personnelles, continuent-ils d’occuper dans la plupart des cas la double place de la marionnette et du montreur: de la lettre et du scripteur. Des voix ? Oui, tant et plus, mais indistinctes. Des textes habités, hantés?… Peu. En effet, machiné, le texte doit, pour agir, contenir une force extra-machinique, ghost in the machine. Il ne suffit pas qu’il se donne pour produit d’une fabrique – sinon, les oulipiens nous en livreraient par «milliards de milliards».

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