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Le premier Chant de Maldoror contient, dans sa version initiale, plusieurs scènes dialoguées, mises en page comme des scènes de théâtre. Cette présentation est effacée de la version définitive, l’ensemble des six chants se présentant, d’une manière homogène, comme une suite de strophes compactes, comptant au plus un ou deux alinéas. Plusieurs strophes des cinq derniers chants contiennent, cependant, encore des dialogues qu’il serait facile de disposer en scènes de drame. Cela ne tient pas seulement au fait qu’il arrive à l’auteur de s’inspirer d’une scène issue du théâtre classique, comme la scène fameuse du fossoyeur dans Hamlet. Cela tient surtout à sa tournure d’esprit, tournure dialogique, soucieuse d’alterner les points de vue, de les conduire à l’opposition critique, d’amener les oppositions à leur stade polémique, et les polémiques à leur point de rupture. Rappelons-nous que *Sade, autre dialogiste-polémiste passionné, autre proto-parano, autre apostropheur de Dieu, autre candidat supposé au cabanon, était fou de théâtre ; mêmes remarques au sujet d’*Artaud (aux sourciers : la lecture attentive des pièces représentées sur le boulevard dans les années 1868-70 pourrait réserver l’une ou l’autre surprise, heureuse à vos yeux). Ajoutez l’esprit métaphysicien et une discrète paranoïa critique, vous obtenez aussitôt, par une nécessité chimique inéluctable, l’idée de mettre en scène Dieu afin d’entrer en débat avec cet important personnage. Or il n’est pas si facile de décider à faire pénétrer, sur le carré d’un mesquin tréteau, celui qu’on nomme le *Tout-Puissant. Il faut, pour cela, user de persuasion, ou plutôt pouvoir, sans contrarier trop ni le théorème de Thalès ni les règles d’une juste vraisemblance théologique, procéder à une réduction géométrique raisonnable de l’imposant Mastodonte. Une partie décisive de l’appareil optique manigancé par Lautréamont consiste justement à amener Dieu à figurer sans dommage dans le cadre d’une telle image. L’homme tapi sous le drap noir (c’était, rappelez-vous-le, dans les premiers temps de la photographie) ne va pas jusqu’à inciter, avant de presser la poire fatale, Dieu à prononcer CHEESE ; mais, pas loin. Ce qu’il lui met dans la bouche vaut tous les fromages américains. Ne nous étonnons pas, alors, que, dans certaine scène où il écope du coup de pied de l’homme, et pire, l’individu jouant le rôle de Dieu arrive à puer carrément de la gueule. Tout cela est un tantinet irrévérencieux ; mais, grâce à la Révolution et à l’école libre obligatoire, il n’était heureusement plus question, en 1869, comme en tant de siècles pénibles du point de vue de l’humour absent et même seulement 103 ans auparavant (La Barre périt en 1766), de supplicier les juvéniles auteurs de facéties aussi verbales. On risquait tout au plus de ne pas se voir éditer (circonstance néanmoins toujours énervante pour un auteur, surtout s’il y a mis de sa *poche). Sans nul doute, Isidore Ducasse, s’il avait vécu davantage, aurait écrit pour le théâtre. Dans quel style ? Sûrement pas dans celui de la conversation simple ou débridée, ni comme le plagiaire *Sardou ni comme le pré-tchékovien Alfred de *Musset. Mais, peut-être, dans un style virant, par quelque tangente, vers l’Ubu de *Jarry.

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