Étiquettes

, , , , ,

Séduire l’homme est le propre du Malin. Se faire aimable, tels don Juan, Lovelace, Valmont et tant d’autres, est aussi l’un des plus constants souci de Maldoror : c’est par les charmes d’un style envoûteur qu’il exerce son hypnose. Le chant VI est un récit de séduction divisé en tableaux comme un acte de théâtre, les dialogues y ayant la belle part. Certes, comme dans les chant antérieurs, la virilité du genre épique ordonne que le rôle de la victime soit distribué à un jeune homme (presque un enfant : pourquoi différer le moment de l’agression, lorsque la perdition est sérieuse et convaincue ?) Il ne faut qu’une courte missive pour décider de celle de Mervyn. Bien que Maldoror ait en passant confessé un caprice infâme pour la jeunesse des collèges, et les enfants étiolés des manufactures, c’est dans un cadre aristocratique, qui ne déparerait pas la scène classique, que le comte de Lautréamont situe l’Acte de séduction ultime, le chant VI, son Don Juan. Le lecteur se rappelle que c’est au duc de Dorset, aristocrate anglais ami de Byron, que réfère, dans la version primitive du premier chant, l’apostrophe à Dazet (retirée de la version définitive) : toi dont le nom ressemble au [nom du] plus grand ami de la jeunesse de Byron. Cette assimilation Dorset/Dazet, suggérée à Ducasse par l’émulation Byron ® Lautréamont (cf. Manfred ® Maldoror), commande à son tour la réapparition, au sixième chant, de Dazet sous la figure d’un jeune aristocrate anglais, Mervyn. Le « complexe de Caïn », qu’on peut s’amuser à retrouver à travers tous les meurtres du frère puiné émaillant les Chants de Maldoror, trouve, dans cette dernière incarnation de Dazet, le support victimaire de son accomplissement le plus spectaculaire, sorte d’orgasme assassin auquel le Père (puérilement déguisé en rhinocéros) assiste impuissant, dans la ligne de tir même où tente, avec un peu trop de lenteur, de s’interposer le vieux commodore. Rhinocéros et commodore diffractent ici, en mode pseudo-donjuanique, la fameuse statue du commandeur – el Comendator de Ulloa, adversaire de don Juan Tenorio dans le premier drame qui porta à la scène le mythe de «l’impie»; mais, c’est plutôt au commandeur campé par José Zorrilla dans son propre Don Juan Tenorio que Lautréamont emprunte des traits de caractère, en particulier cette faconde qui lui confère une certaine drôlerie, l’ignominie de l’espionnage perpétuel étant réservée au Céleste bandit et à son agent local, l’archange mué en crabe tourteau. L’interruption des Chants de Maldoror au chant VI n’est, il faut se le rappeler, due qu’à des contingences éditoriales, et l’on pourrait facilement imaginer un chant VII où un jeune frère de Mervyn, ayant à son tour été pressenti par Maldoror, eût, à l’instar de la doña Inès de Zorrilla, entrepris, doté cette fois de l’éloquence paternelle qui faisait quelque peu défaut à son défunt aîné, de ramener au bien, en dépit des rancunes paternelles, le réprouvé Maldoror. Ainsi, la morale de la fin, absente des six Chants de Maldoror que nous connaissons, aurait pu figurer dans un chant terminal sous une forme lyrico-théâtrale que d’aucuns, certainement, eussent préféré au style lapidaire de Poésies II. Mais, pourquoi regretter un état de choses imaginaire et qui ne recevra jamais le cachet de son accomplissement ultérieur? Ne nous donnons pas la peine de construire de fugitives hypothèses, lisons le texte tel que nous le possédons, et avouons que le renversement final, bien qu’inclus dans une conclusion hybride, n’en pouvait pas moins être annoncé dès le début, pour une raison d’équilibre dramatique, cela en dépit du fait que, réduite à la lecture des premiers chants, la morale, si elle fût passée en cet endroit, n’eût pu, encore, présager avec certitude qu’elle avait, dans ces pages incandescentes, un défenseur énergique. Un lecteur sensible, avec son sens de la bonté, s’en était toujours douté.

® détournement de mineur, pédagogie.

 

Advertisements