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Sous la plume de je ne sais plus quel cher maître il m’est arrivé de lire que les Chants récitent l’« expérience coupable » d’une certaine prise de position qui, dans les catégories communes, s’étiquette perversion. Je me rappelle que cette notion a, entre autres, servi aux psychanalystes à cerner d’un pointillé freudien l’ombre projetée, dans le discours dominant, des grands essais d’ébranlement des catégories usuelles du langage : telle la tension maldororienne entre les termes du conflit qu’un adolescent constate entre l’innocence première – pré-textuelle – de la parole, et la culpabilité qui s’éprouve à la reprise des mots du père. La furia sadienne serait du même ordre. Mais la parenté ne va pas, ici, au delà de rencontres thématiques évidentes. Sade reste prisonnier du système de référence hérité de ceux qu’il revendique comme ses pères : La Mettrie, d’Holbach, etc. Nulle part ne s’inscrit dans la succession de ses livres ce principe de démarcation que Ducasse parvient à mettre en action dans celle – si courte – des siens. S’il y a une évolution de l’écriture sadienne, elle va dans le sens d’un cynisme accru : il suffit de comparer les intros des deux Justine ; c’est un esclave qui s’affranchit, un ado qui jette sa gourme : le passage d’une mise en scène hypocrite et sournoise (Ne diront-ils pas… N’ajouteront-ils pas… il est donc important de prévenir ces sophismes dangereux…) à un affichage provocant (C’est, nous ne le déguisons plus, pour appuyer ces systèmes, que nous allons donner au public l’histoire de la vertueuse Justine. Il est essentiel que les sots cessent d’encenser cette ridicule idole de la vertu…). Nulle part, chez Sade, n’est dénoncée l’insidieuse infiltration qu’opère dans la pensée l’adhérence aux catégories d’une langue arbitraire, que le locuteur persiste à appliquer à l’aveugle en tant qu’il use naïvement (une langue vaut l’autre) de la langue dite maternelle, et, plus insidieuse encore, à sa musique. Chez Sade comme chez Lautréamont, comme chez bien d’autres, il y a révolte contre ce qui nous courbe ; et les Chants, comme Sade, appellent Dieu ce principe de courbature ; mais le mot Dieu n’est qu’un X posé sur l’imprononçable. Ducasse (qui souffre et bénéficie d’une double appartenance linguistique si prégnante que parler à son sujet de langue maternelle laisse ouverte la question si c’est, chez lui, la langue française ou l’espagnole qui en tient lieu) arrive à transformer cet X en une instance analysable, à traduire en accusation contre le langage (dans son usage naïf, non poétique au sens distancié que Ducasse engage) ce qui, chez ses prédécesseurs en révolte, ne mord que sur des entités mythologiques. Poésies II donnent tout leur sens aux incitations répétées à la méfiance qui se lisent dès le début des Chants. C’est la marque d’un malaise dans la littérature qui se précise en allègre glaciation des effets de sens. Pas de commune mesure entre le malaise tout physique que cause la lecture de Sade et le sentiment d’étrangeté tout intellectuel – sémantique – que cause celle de Ducasse. Lire Sade laisse intact, comme voir un film d’horreur. Lire Ducasse ouvre une problématique de laquelle on ne vient à bout (si l’on y vient) qu’au prix de la même perte d’innocence envers la langue, du même formalisme, de la même volonté pratique d’user des artifices de textuation comme ouvre-boîte universel, du même parti, finalement, de révision couturière et correctionnelle de tout ce qui nous outrage ou nous harcèle en ce que nous lisons, entendons.

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